Une incursion dans l’univers mental de Beethoven par ses brouillons

Artaria 195 – Ecouter (,) penser

– Projet de création interconservatoires –

Explorer, expérimenter, paramétrer l’espace des brouillons des variations de l’Opus 109 de Beethoven avec des outils musicaux, numériques, mathématiques, linguistiques, physiques, plastiques, du CM1 au Master 2

Résumé

Artaria 195 est un projet réalisé pour et avec les élèves du CMA6 : classe de Madame Ester Pineda, du Collège Janson de Sailly : classes de Mesdames Véronique Jan et Sonia Athlan, du CRR de Paris : classe de Monsieur Rémi Guillard, de l’Ircam : équipe de Gérard Assayag, et de l’Atelier des Feuillantines, classes de Fabrice Guédy, de Caroline Delabie, de Floriane Rigolot.

Il a consisté à permettre à des élèves de cycles 3 et 4, de lycéens et de master 2 d’explorer les recherches et les expérimentations de Beethoven lors de la composition des variations de l’Opus 109 et de générer des variantes rendant audible le processus de création, de se l’approprier et de le mettre en œuvre dans des langages différents : musique techno, éducation physique, textes. Nous avons utilisé un fac-simile du cahier « Artaria 195 » de Beethoven, dont William Kinderman, son éditeur scientifique de ce document, nous a autorisés à utiliser ses retranscriptions et ses travaux dans le cadre de ce projet.

REALISATIONS D’ELEVES :

Cliquez ici pour écouter l’œuvre alignée avec les brouillons
Cliquez ici pour voir le travail des élèves de Janson de Sailly
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La méthode : archéologie musicale et analyse génétique de l’œuvre

Composée en 1820, l’Opus 109 est la première d’une commande de trois sonates pour piano de l’éditeur Schlesinger à Beethoven. Le troisième mouvement est constitué d’un thème et de six variations dont nous possédons des brouillons permettant d’approcher leur processus de création. Ils ont été publiés par le professeur et pianiste William Kinderman de l’université d’Illinois, avec un travail musicologique permettant de reconstituer certains cheminements de la pensée de Beethoven, et de comprendre que l’œuvre occupe un point d’un espace beaucoup plus large de possibilités. Nous remercions William Kinderman qui nous autorise aimablement à utiliser des extraits de ses retranscriptions et de son travail pour l’analyse ci-dessous, et qui a par ailleurs développé un travail impressionnant d’analyse génétique du second mouvement de l’Opus 109.

Le processus de création de Beethoven est structuré par sa relation au contexte dans lequel il vit, notamment la réaction des dédicataires et le type de commandes auxquelles il répond. L’image du Beethoven qui, arrivé à un certain âge, se détourne du monde pour être « habité » par un idéal, composer des œuvres d’une grande abstraction, a été fabriquée à posteriori. En réalité, il aurait souhaité composer un second opéra et de la musique légère. Ce sont les types de commandes qu’il recevait qui le lui ont empêché : on lui a assigné un rôle.

Beethoven travaille par groupe d’œuvres, c’est-à-dire que des mêmes idées se réalisent de manière différentes dans des œuvres contemporaines ou successives, parfois avec des effectifs instrumentaux complètement différents.

 

Les élèves découvrent que l’Opus 109 est la partie émergée d’un iceberg dont les brouillons, partie immergée, constituent un espace de recherche musicale bien plus vaste que la sonate elle-même.

Beethoven commence très jeune à faire de la recherche dans des esquisses, à tester des idées. Lorsqu’il déménage en 1792 de Bonn à Vienne, il emporte avec lui une grande quantité de brouillons et d’ébauches. Le fait qu’il les ait conservées montre l’importance qu’il leur attribuait. Il conserve également par ailleurs des paquets de feuilles assemblées qui semblent lui servir de réservoir d’idées, dans lesquelles il pioche. C’est une sorte de mémoire, de disque dur.

A partir de 1798, il écrit dans des cahier et non plus sur des feuilles volantes. Ce changement semble causé par l’amplification de son activité de recherche, et l’affectation de certains cahiers à certains problèmes de composition. D’ailleurs la facilité avec laquelle il passe sur un même manuscrit d’une œuvre à l’autre montre qu’il a en tête le problème de composition (qui peut être commun aux deux), autant, voire plus que l’œuvre elle-même. En passant d’une œuvre à l’autre, la différence réside dans la réalisation de l’idée, mais non dans l’idée elle-même.

On distingue donc 3 types de cahiers : ceux qu’il a acheté tout faits, ceux qu’il fabrique lui-même en agrégeant des feuilles éparses pouvant contenir des fragments musicaux a posteriori, et quelques fois des cahiers fabriqués dès le départ en achetant des paquets de feuilles peu chers qu’il coud lui-même. Beethoven composait parfois en marchant, et dans ce cas utilisait de plus petits carnets portables pour des raisons pratiques, dont il reportait parfois dans un second temps le contenu sur de grands cahiers. Ces « brouillons de brouillons » étaient parfois pliés à l’intérieur d’autres. Beethoven a fait en sorte d’avoir dans toutes les circonstances de la vie de quoi noter.

A – Le contenu du cahier

Artaria 195 contient des éléments

  • du credo de la Missa Solemnis,
  • du presto de l’Opus 109
  • du thème et variations du 3ème mouvement de l’Opus 109. Les éléments de ce 3ème mouvement constituent le matériau le plus éloigné de la version finale de l’œuvre (Kinderman 2003), c’est donc là que l’on a le plus de chances de trouver des éléments du processus de composition, très en amont.

B – Sélection brouillons présentés aux élèves –Description du contenu des pages scannées, liens entre les différentes idées.

Nous avons emprunté et adapté le commentaire musicologique de Kinderman 2003, afin d’organiser logiquement les images scannées du cahier. Ainsi, concernant les premières ébauches du thème, on remarque qu’elles sont juxtaposées à côté des premières idées de variation en même temps que le thème, page 36 du cahier, notamment sur les portées 6 et 7 : ébauches des idées de transformations rythmiques, et d’expansion du registre (la variation 1 sera justement basée sur un principe d’expansion et de compression simultanées).

Sur les portées 3 et 4 on peut lire une variante du thème en 4/4. Beethoven écrit « 2ème partie : main droite a la basse, main gauche a le chant », ce qui suggère l’idée d’échange qui sera manifeste et centrale dans les variations 3 et 4 en contrepoint renversable. Cette préoccupation contrapuntique se retrouve p.52 lorsqu’il écrit : « va et vient entre main droite et main gauche ».

  • p.35 : ébauche mouvement ascendant de la basse début thème, portée 14/15 repris p.36, portée 1 et 2
  • p.50 : bas/droite : ébauche du mouvement contraire de la variation 3

Le rythme récurent croche / double croche / quart de soupir combiné avec un mouvement contraire entre les mains semble particulièrement l’intéresser puisqu’il consacre toute la page 56 à l’exploration de ce procédé de composition. Il aboutira aux variations 2 (pour le rythme) et 3 (pour le mouvement contraire).

  • p.72 : stade antérieur de la variation 2 (version syncopes)
  • p.51 et 53 (portée 4 et 5) : var 1
  • p.50 : dernier système, motif deux double croches suivi de croches est repris et exploré page 61 (« allegro 5 »), puis non retenu
  • p.53 portées 1 et 2 : ébauche variation 6
  • p.67 et 68 : explore les possibilités de la variation 6
  • p.53 : retravaille le thème après avoir exploré des possibilités de variations
  • Entre les pages 53 et 60, on constate que Beethoven projetait 9 variations, dont celles retenues.
  • Entre les pages 64 et 69, on constate que Beethoven, en bas de pages, projetait 6 autres variations non retenues mais ébauchées.
  • p.58 : variation non retenue. On retrouve la grande montée de la basse au début du thème.

C – Adaptation au niveaux des élèves de contenus d’ouvrages de référence consacrés à Artaria 195 ou à d’autres brouillons, pour leur partie en lien avec le projet

Source : The Beethoven sketchbooks : history, reconstruction, inventory / par Douglas Johnson, Alan Tyson and Robert Winter; ed. by Douglas Johnson

Oxford : Clarendon Press, 1985

Nous avons présenté les problématiques archéologiques que représente l’objet lui-même du cahier. Concernant la reconstruction d’Artaria 195 :
Son nom vient de la collection Artaria intégrée à la bibliothèque de Berlin en 1901. Il est maintenant à la Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz. L’analyse montre qu’il a été utilisé par Beethoven entre mai 1820 et février ou mars 1821, il contient 50 feuilles, la couverture originale a disparu. D’abord répertorié sous le nom de « Notirungsbuch H », puis « Skizzenbuch/C/50 blätter » dans la classification Nottebohm de 1860. Enfin, il est nommé « Skizzenbuch C » dans la biographie de Nohl, et dans les catalogues Schmidt et Klein.

La reliure actuelle date des années 1930. Le bifolio original a été découpé et les feuilles séparées ont été montées une à une avec des rubans adhésifs.

L’analyse du papier et des encres révèle que l’ordre original n’a pas été respecté, et qu’il devait compter plus de pages, contenant notamment des éléments du Sanctus et du Benedictus de la Missa Solemnis. 6 feuilles manquent entre les pages 98 et 99.

En tout, le cahier devait contenir 64 pages au lieu des 50 restantes.

Eparpillements :

Quatre autre pages manquantes font partie d’autres cahiers auxquels elles ont été artificiellement agrégées :

  • Une feuille « A » se trouve à la BNF (Ms101) et contient des éléments de la Missa Solemnis s’emboîtant avec la page 80 d’Artaria 195.
  • Une feuille « F » contenant des éléments du Benedictus et du Dona Nobis Pacem de la Missa Solembis se trouvent à Berlin dans un autre cahier : Artaria 180 également à Berlin.
  • une feuille « G » à Paris (Ms59), s’emboîte avec la feuille « F » précédente
  • une feuille « I » à Paris (fragments du Dona Nobis Pacem)

Contenu d’Artaria 195 :

Œuvre liée sous-partie pages
Missa Solemnis
Credo
« Et resurrexit » -> « Et expecto resurectionem » p. 1 – 6
Fugue sur « Et vitam venturi » p. 7 – 32
« Credo in unum dominum Jesum Christum » -> « Descendit p. 33 – 35
Autres brouillons du credo p. 80
Sanctus
Benedictus P. 81 – 100
Agnus Dei
Dona Nobis Pacem (premiers jets) P. 74
Sonate en Mi Majeur, Opus 109
Deuxième mouvement p. 35-50, 51-52, 55, 79
Troisième mouvement p. 36-37, 50-73, 75, 78
Bagatelles pour piano, Opus 119
N°7 p. 76 – 78
N°8-10 p. 77
N°11 p. 78 – 80
Canon inachevé « Thut auf » Canon inachevé (Biamonti 752) p. 75

 

Source : « Beethoven’s sketches : an analysis of his style based on a study of his sketch books », Paul Mies. (1929) trans. by Doris L. Mackinnon

Cet ouvrage a permis de présenter aux élèves des alignements entre les brouillons et les principes de composition en se servant de « continuity drafts ».

Exemple : dans le cas ou Beethoven emploie des thèmes issus de mélodies populaires dont il n’est pas l’auteur, les continuity drafts montrent :

  • l’ajout d’une levée (upbeat) pour
  • éviter une répétition
  • créer un point culminant (apex)
  • Page 21 Mies détaille l’élaboration du thème : dans la 4ème mesure, l’apex est le si bécarre, mais il intervient sur un temps faible (le 3ème). Beethoven résout cette contradiction en répétant le si sur le premier temps de la mesure suivante, qui est le véritable apex, accentué grâce à l’appogiature. La fonction de l’ornement est ici plus importante dans la structure de la phrase, il est l’apex.
  • (Voir aussi un raisonnement similaire page 30, un lien avec la sonate Waldstein, et le style de Brahms).

Exemple d’alignement graphique présenté aux élèves :

Etudes sur le processus de création détachées des cahiers :

Cooper, Barry : Beethoven and the creative process (Clarendon Press)

  • p.4 : parle de la lettre 1060 du 13 novembre 1821 à son éditeur Schlesinger à Berlin. Il fait des corrections qu’il supplie l’éditeur de reporter sur les diverses copies qu’il a faites, en indiquant qu’il ne peut lui envoyer son propre brouillon de crainte qu’il ne le perde. Il parle de ses manuscrits dans lesquels il ne fait qu’indiquer quelques idées, et lorsqu’elles sont « achevées dans sa tête » il écrit l’œuvre directement. Cela semble indiquer que les carnets d’esquisses ne sont pas le lieu de la création mais le reflet de ce qui se passe dans son esprit. Dans la lettre 1204 à l’archiduc Rodolphe, il  donne des conseils de composition pour des variations qu’il a écrite. Travailler sans piano, à la table.
  • P.41 Le processus de création de Beethoven est structuré par sa relation au contexte dans lequel il vit, notamment la réaction des dédicataires et le type de commandes qu’on lui fait. Cooper montre que l’idée du Beethoven âgé qui se détourne du monde pour être « habité » par un idéal, composer des œuvres d’une grande abstraction, a été fabriqué à posteriori. En réalité, il aurait souhaité composer un second opéra, et de la musique légère. Ce sont les types de commandes qu’il recevait qui l’en ont empêché : en quelque sorte on lui a assigné un rôle. comme on continue à le faire aujourd’hui en lui collant l’étiquette d’artiste inspiré, occultant son énorme travail de recherche musical.
  • Le thème apparaît dans une œuvre antérieure : « Sehnsucht » (désir, aspiration) pour voix et piano WoO 146.
  • Beethoven travaille par groupes d’œuvres, c’est-à-dire que de mêmes idées se réalisent de manières différentes dans des œuvres contemporaines ou successives, parfois avec des effectifs instrumentaux complètement différents.
  • Commencé très jeune à faire de la recherche et des brouillons, tester des idées, raisonner musicalement. Lorsqu’il déménage en 1792 de Bonn à Vienne, il emporte avec lui une grande quantité de brouillons et d’ébauches. Le fait qu’il les ait conservées montre l’importance qu’il leur attribuait.
  • Il conserve par ailleurs des paquets de feuilles assemblées qui semblent lui servir de réservoir d’idées, dans lesquelles il pioche. C’est une mémoire, un disque dur.
  • A partir de 1798, il écrit dans des cahier et non plus sur des feuilles volantes. La cause semble en être l’amplification de l’activité de recherche, et l’affectation de certains cahiers à certains problèmes de composition. D’ailleurs la facilité avec laquelle il passe sur un même manuscrit d’une œuvre à l’autre montre qu’il a en tête le problème de composition (qui peut être commun aux deux), autant que l’œuvre elle-même. En passant d’une œuvre à l’autre, la différence réside dans la réalisation de l’idée, mais non dans l’idée elle-même.
  • On distingue donc 3 types de cahiers : ceux qu’il a acheté tout faits, ceux qu’il fabrique lui-même en agrégeant des feuilles éparses pouvant contenir des fragments musicaux, et qqfois en achetant des paquets de feuilles pas chers et en les cousant lui-même.
  • Beethoven composait parfois en marchant, et utilisait de plus petits carnets portables pour des raisons pratiques, et reportait dans un second temps la plupart (mais pas toutes) des choses notées sur de grands cahiers. Ces « brouillons de brouillons » étaient parfois pliés à l’intérieur des grands cahiers. Beethoven a toujours fait en sorte d’avoir dans toutes les circonstances de la vie de quoi noter, ce qui donne l’impression d’une sorte d’adhérence au réel.

Vert : objet physique, Bleu : contenu

Attention, à n’importe quel stade d’avancement de la composition, Beethoven pouvait employer l’un ou l’autre medium, ou passer d’une œuvre à l’autre.

Typologie des éléments contenus dans les brouillons

  • concepts sketch (emprunte le terme à Tyson). Courte idée musicale pour un mouvement, généralement située en haut d’une page, sur deux portées. Elles ne font pas forcément l’objet d’une utilisation dans un mouvement. Un bon exemple est le quatuor Op.130 pour le final duquel Beethoven écrit une douzaine de « concept sketches » pour finalement les rayer tous et opter pour la grande fugue, puis par le second final de remplacement. Contient parfois des mots ou des indications textuelles. Un ensemble de concept sketches peuvent former un synopsis (voir la définition ci-dessous).
  • continuity draft (brouillon continu, un mouvement par exemple sur une seule portée). Il peut apparaître sur une portée séparée dans la rédaction finale comme un « cue staff », (c’est-à-dire comme une piste d’indications dans un logiciel séquenceur), dont il se sert pour la réalisation. C’est donc parfois la base de l’autographe. Les Continuity drafts peuvent faire l’objet de variantes.
  • Synopsis, squelette, structure, plan (abstrait, peut contenir des mots ou des indications). Ils peuvent concerner plusieurs mouvements. Cette méthodologie montre que Beethoven était souvent plus intéressé par la structure, la forme planifiée au prélable, les pôles de tonalités, plutôt que par une mélodie point de départ. (Remarque personnelle : cela peut expliquer la coloration particulière des mélodies de Beethoven, sculptées par ces principes de base). Un synopsis contient souvent des mots, parfois plus nombreux que les symboles musicaux, pour décrire la structure. Certains synopsis peuvent être vus comme une collection de concept sketches.
  • Variantes, continuity draft de taille moitié moindre (au moins) que le plus proche continuity draft. (voir p.106 pour une description plus précise). Beethoven écrit parfois « Oder ». Si la variante est destinée à remplacer une partie située dans un continuity draft, elle est marquée « =de » et l’endroit correspondant du continuity draft est marqué « Vi= ».

Il est notable que le nombre de variantes est très faible dans les brouillons de jeunesse, et que leur nombre et leur complexité augmente considérablement avec l’âge de Beethoven.

  •  Score sketches partition polyphonique, permettant de travailler la texture des voix, là une une seule portée ne suffirait pas. Permet de faire du contrepoint, de travailler la texture orchestrale.

Statut de certains éléments de brouillons : les bifurcations, la gestion de la mémoire

Dans le « Petter » sketchbook (SV106), on trouve les brouillons de la 7ème et de la 8ème symphonie, commencée peu après la 7ème. La 8ème a d’abord commencé à exister dans les brouillons  comme l’ébauche d’un 6ème concerto pour piano.

Une fonction particulière de certains brouillons semble être de se débarasser d’idées obsédantes qui l’empêchent d’avancer. En les jetant sur le papier, elles sortent de son esprit car il n’aura plus à les maintenir en mémoire par crainte qu’elles ne s’échappent. Elles libèrent alors de l’espace de sa mémoire pour de nouvelles idées. (Voir détails p. 112, puis p. 120).

Organisation des brouillons

  • l’œuvre finale est au centre d’un « halo », groupe d’œuvre virtuelles.
  • les différentes versions d’un élément ne correspondent pas à une lutte acharnée pour atteindre un idéal, mais plutôt à l’exploration des possibles, tous légitimes. Beethoven retient une solution (ou aucune dans le cas d’éléments n’ayant donné lieu à aucune œuvre finale) correspondant aux choix de développements, mais qui n’est pas forcément la plus belle si on la considère toute seule. (Chapitre 10 « the sketching of Melody »)

Il suit l’ordre des mouvements, travaille dans la continuité temporelle de la pièce, c’est plutôt en profondeur qu’il fait des allez-retour, comme un yoyo.

Exemple : SV106 (« Petter » sketchbook). Ce cahier contient les brouillons de la 7 ème et de la 8ème symphonie, et l’ébauche d’une dizaine d’ouvrages non réalisés, mais liés au matériau principal.

Commence le travail sur des questions formelles : tonalité, forme musicale… Puis par le travail de contours mélodiques pour les thèmes.

Nous nous situons à côté de ces recherches qu’il est indispensable de connaître. Elle valident l’approche visant à explorer l’espace proche d’une œuvre. En revanche, nous cherchons à paramétrer un principe identifié, au-delà du langage musical, plus que de rester dans le langage de l’époque.

 

Le travail produit avec les élèves de Janson de Sailly :

http://feuillantines.com/lecon-danatomie-n3-recomposer-lopus-109-de-beethoven-a-partir-de-brouillons/