Cette audition « Rameau », commune avec des élèves du CMA6 dont le conservatoire porte le nom, présentait les résultats d’une pédagogie innovante consistant à permettre aux élèves d’employer des ressources et des méthodes d’autres disciplines pour travailler, comprendre, élaborer des œuvres musicales. Les itinéraires parcourus ont permis à certains élèves de se révéler, en passant de la littérature aux mathématiques, en composant à partir d’images inversées. Explications devant les parents :

Il s’agit d’une formule décrivant un canon par mouvement rétrograde, où T est la longueur du canon. Des élèves d’arts plastiques ont créé le dispositif scénique d’une partition lue en transparence pendant l’exécution d’une pièce, en l’occurrence le canon par mouvement rétrograde de l’Offrande Musicale, joué par deux élèves d’Isabelle Lesage, professeure de violon au CMA6. Ci-dessous une répétition où deux élèves de l’Atelier des Feuillantines travaillent avec deux élèves du conservatoire.

Ci-dessous la performance des élèves d’Isabelle Lesage. Un premier violoniste joue le mouvement direct en lisant la partition à l’endroit en se déplaçant tout le long. Puis le second joue le mouvement contraire en lisant en transparence les mêmes notes sur le papier calque, en faisant le trajet inverse. Enfin les deux violons jouent en même temps en partant chacun d’une extrémité et se croisent au milieu pour finir au côté opposé. Ci-dessous la captation lors de l’audition.

Cette formule modélise un canon par mouvement contraire. Les élèves de Formation Musicale et d’instrument ont étudié des œuvres contenant des symétries verticales, comme le menuet de la sonate de Mozart KV7 pour violon et piano :

Le décloisonnement des genres

L’Atelier des Feuillantines a présenté des élèves travaillant simultanément des mêmes difficultés techniques dans une œuvre du répertoire et dans un standard de Jazz.

 En répétition :

 En performance :

Un cabaret mathématique !

Composer des chansons explorant un espace tonal de manière exhaustive, fabriquer des textes à partir de structures géométriques, explorer le son de son instrument pour en connaître le fonctionnement, en déduire des règles de composition… les éléments de cours utilisés pour le projet de cette année se sont articulés avec une seconde expérience pédagogique avec les étudiants de l’université Paris Sciences et Lettres, décrite dans cette page :

http://feuillantines.com/octuor-dinstruments-a-vents/

L’audition 2015 l’Atelier des Feuillantines sur le thème de la musique à l’image a eu lieu au CMA6.

Des élèves du conservatoire et de l’atelier ont présenté leur travail en employant des dispositifs temps réel de contrôle d’un film par le jeu instrumental. Grâce à des technologies d’analyse de son, le jeu instrumental pouvait contrôler la vitesse, les teintes, les mélanges de vidéos différentes qui étaient videoprojetées en même temps qu’étaient jouées les pièces concernées. Ci-dessous une scène du film « Kiss me deadly » de Robert Aldrich, dont le générique se déroule à l’envers. L’élève a utilisé cette caractéristique pour construire des séquences qu’il jouait tantôt normalement, tantôt en mouvement rétrograde.

Ci-dessous, une élève de Mélisande Chauveau (CMA6) contrôle le mélange des textures colorées par sa manière de jouer une pièce de Messiaen. Grâce à l’analyse en temps réel du son du son qu’elle produit, des travaux d’élèves d’arts plastiques subissent un traitement avant videoprojection.

Les répétitions préalables avec les outils de l’Ircam :

La performance devant les parents et le public :

La partition de Messiaen contenant les indications de couleurs :

D’après le 7^ème tome du traité de rythme, de couleur et d’orchestration, Messiaen décrit la couleur du mode 2-1 en ces termes, (page 118) :

« couleur générale : Rochers bleu violet , parsemés de petits cubes gris, bleu de cobalt, bleu de Prusse foncé, avec quelques reflets pourpre violacé, or, rouge rubis, et des étoiles mauves, noires, blanches. Dominante : Bleu violet. (en gras dans le texte). »

Dans le chapitre suivant, Messiaen décrit le mode 3-1 de cette manière (page 122) :

« Couleur générale : Nappe orange, avec des dessins d’or et de blanc laiteux, et quelques tâches gris cendré (ces tâches sont piquetées de mauves ou de rouge, ou de vert). Dominante : orange, or, et blanc laiteux. (Ces couleurs sont particulièrement intenses aux accords marqués d’une croix). (Messiaen a écrit juste avant ce paragraphe une suite d’accords construits sur chaque degré du mode, certains étant marqués d’une croix. Dans l’exemple musical ci-dessus, les accords englobés en orange sont justement désignés par une croix dans le traité de Messiaen.) ».

Par ailleurs, la manière de jouer modifie une couleur. L’orchestration peut « refroidir » ou « réchauffer » une couleur. Les nuances ont également une incidence sur les couleurs. Le changement de registre est important : une couleur s’éclaircit lorsque le mode correspondant est transposé d’octaves en octaves vers l’aigu, elle s’assombrit vers le grave.

Le résultat visuel concernant d’un passage basé sur le mode 2-1 :

et la transition contrôlée par l’élève vers le mode 2-1

Projection de couleurs et de textures sonores à partir du jeu instrumental, grâce à des technologies d’analyse du son

Le 24 octobre 2015, à l’invitation de la Médiathèque Musicale de Paris et à l’occasion de clôture du festival Numok, les élèves de l’atelier des Feuillantines et du conservatoire du 6ème arrondissement  ont joué des œuvres de Messiaen, Chopin et Scriabine.

Grâce à des technologies élaborées en collaboration avec l’IRCAM et s’inspirant de la correspondance élaborée par Messiaen entre son et couleur dans le 7e volume de son Traité de rythme, de couleur et d’ornithologie, les musiciens provoquaient et contrôlaient par leur jeu l’apparition de couleurs ou animaient des scènes de films dont la musique était justement celle qu’ils jouaient. Ci-dessous la présentation par le directeur de la Mediathèque Musicale de Paris :

Nous remercions les professeurs du CMA6 dont les élèves jouaient avec ceux de l’Atelier des Feuillantines, notamment Madame Corinne Kloska qui a soutenu activement ce projet, et Madame Mélisande Chauveau.

Répétitions de la sonate de Scriabine avec le dispositif de l’Ircam, en présence de Madame Kloska, ainsi que de l’œuvre de Messiaen :

Répétition du passage jaune de l’œuvre de Scriabine :

Une élève de Mélisande Chauveaujouant une œuvre de Messiaen produit des matières colorée liées à son jeu instrumental, provenant des indications du compositeur sur la partition :

Les élèves qui ont joué, très applaudis par le public :

Eléments de cours de l’Atelier des Feuillantines, réalisés pour et avec les élèves du CMA6, classe de Madame Ester Pineda, du Collège Janson de Sailly, classes de Madame Véronique Jan et Sonia Athlan, du CRR de Paris, classe de Rémi Guillard, de l’Ircam, équipe de Gérard Assayag, et de l’Atelier des Feuillantines.

Ci-dessous un exemple d’application du cours d’analyse musicale réalisée par deux classes de 3ème du Collège Janson de Sailly : à gauche un fragment des brouillons de Beethoven contenant ses recherches sur les variations. A droite, une figuration de ces recherches et de ces concepts dans un espace physique. Un élève passe d’un concept à l’autre comme s’il les énumérait dans une composition. On entend le premier mouvement de la sonate, qui préfigure les variations.

Archéologie musicale et analyse génétique de l’œuvre

Composée en 1820, l’Opus 109 est la première d’une commande de trois sonates pour piano de l’éditeur Schlesinger à Beethoven. Le troisième mouvement est constitué d’un thème et de six variations dont nous possédons des brouillons permettant d’approcher leur processus de création. Ils ont été publiés par le professeur et pianiste William Kinderman de l’université d’Illinois, avec un travail musicologique permettant de reconstituer certains cheminements de la pensée de Beethoven, et de comprendre que l’œuvre occupe un point d’un espace beaucoup plus large de possibilités. Nous remercions William Kinderman qui nous autorise aimablement à utiliser des extraits de ses retranscriptions et de son travail pour l’analyse ci-dessous, et qui a par ailleurs fait un travail impressionnant d’analyse génétique du second mouvement de l’Opus 109.

Le processus de création de Beethoven est structuré par sa relation au contexte dans lequel il vit, notamment la réaction des dédicataires et le type de commandes à laquelle il répond. L’image du Beethoven qui, arrivé à un certain âge, se détourne du monde pour être « habité » par un idéal, composer des œuvres d’une grande abstraction, a été fabriquée à posteriori. En réalité, il aurait souhaité composer un second opéra et de la musique légère. Ce sont les types de commandes qu’il recevait qui le lui ont empêché : on lui a assigné un rôle.

Beethoven travaille par groupe d’œuvres, c’est-à-dire que des mêmes idées se réalisent de manière différentes dans des œuvres contemporaines ou successives, parfois avec des effectifs instrumentaux complètement différents.

L’Opus 109 est la partie émergée d’un iceberg dont les brouillons constituent un espace de recherche musicale bien plus vaste que la sonate elle-même

Beethoven commence très jeune à faire de la recherche dans des esquisses, teste des idées. Lorsqu’il déménage en 1792 de Bonn à Vienne, il emporte avec lui une grande quantité de brouillons et d’ébauches. Le fait qu’il les aie conservées montre l’importance qu’il leur attribuait. Il conserve par ailleurs des paquets de feuilles assemblées qui semblent lui servir de réservoir d’idées, dans lesquelles il pioche. C’est une sorte de mémoire, de disque dur.

A partir de 1798, il écrit dans des cahier et non plus sur des feuilles volantes. Ce changement semble causé par l’amplification de son activité de recherche, et l’affectation de certains cahiers à certains problèmes de composition. D’ailleurs la facilité avec laquelle il passe sur un même manuscrit d’une œuvre à l’autre montre qu’il a en tête le problème de composition (qui peut être commun aux deux), autant, voire plus que l’œuvre elle-même. En passant d’une œuvre à l’autre, la différence réside dans la réalisation de l’idée, mais non dans l’idée elle-même.

On distingue donc 3 types de cahiers : ceux qu’il a acheté tout faits, ceux qu’il fabrique lui-même en agrégeant des feuilles éparses pouvant contenir des fragments musicaux, et quelques fois en achetant des paquets de feuilles peu chers qu’il coud lui-même. Beethoven composait parfois en marchant, et dans ce cas utilisait de plus petits carnets portables pour des raisons pratiques, dont il reportait parfois dans un second temps le contenu sur de grands cahiers. Ces « brouillons de brouillons » étaient parfois pliés à l’intérieur d’autres. Beethoven a fait en sorte d’avoir dans toutes les circonstances de la vie de quoi noter.

Analyse des éléments de composition en lien avec les brouillons

Cette analyse produite au moyen du logiciel iAnalyse de Pierre Couprie a permis, en utilisant le logiciel Musique Lab 2 de reconstruire et d’élaborer des contenus et des variantes potentielles mais non réalisées par le compositeur. Lors des reprises, nous montrons la partie des brouillons concernée, et les raisonnements musicaux sous-jacents.

Le thème

Il est caractérisée par une anaphore, une très longue ligne ascendante à la basse, et dans la seconde partie, une marche d’harmonie, c’est-à-dire la reproduction d’un même élément qui dans ce cas sera joué chaque fois un peu plus grave.

La première variation : un jeu de dilatation et de compression des hauteurs et du temps. Les hauteurs subissent une double force : un agrandissement à la main droite par l’intervalle d’octave, et comme pour compenser cette extension, un aplatissement de l’ambigus (l’étendue) de la montée de la basse. Beethoven opère la même transformation dans les durées, en multipliant par deux la première (la noire devient blanche et en divisant par deux la blanche pointée et la croche qui deviennent croche pointée/double-croche).

Seconde variation : une hybridation de deux éléments hétérogènes. Le premier est piqué, ne fait entendre qu’un son à la fois, ne contient pas de répétitions, d’ornements. Le second inverse tous les paramètres du premier : il est lié, possède des répétitions, des ornements. Beethoven va alors « hybrider » en prenant le rythme du premier, les accords du second pour fabriquer un troisième élément « A + B ».

Troisième variation : contrepoint renversable sur la gamme ascendante de la basse du thème. On comprend son utilité au moment ou est jouée cette variation. Beethoven utilise une technique d’écriture ou il recopie littéralement le même élément (cette ligne montante obstinée et son inversion) joué à la basse, repris à la note près à la main droite.

Quatrième variation : contrepoint renversable dans une relation sujet/contresujet (termes techniques désignant les éléments de base de la forme « fugue »). Des travaux récents ont établi une relation entre ces variations et les variations Goldberg de Bach. La progression vers la « presque fugue » de la cinquième variation confirme cette hypothèse de filiation.

Cinquième variation : on y trouve les éléments morphologiques essentiels de la fugue, dont la « strette« , c’est-à-dire des « tuilages », canons de plus en plus rapprochés sur le sujet.

Sixième variation : monnayage rythmique

La Rousserolle Effarvatte d’Olivier Messiaen

Composée à la fin des années 50, cette œuvre pour piano tire sa matière d’un élément naturel et d’un élément mécanique. La première partie que nous analysons peut être décrite comme l’irruption du mécanique dans le naturel (la main droite), et du naturel dans le mécanique (la main gauche).

Pour les mélomanes amateurs :

L’élément naturel, organique, dont dérive la main droite est le timbre du chant de l’oiseau, dont l’analyse révèle que Messiaen utilise les constituants de son spectre sonore pour composer les accords de la main droite. Comme la lumière, le timbre sonore peut faire l’objet d’une analyse, dont le résultat peut être exprimé en notes :

L’élément mécanique qui vient s’opposer à cet élément organique qu’est le chant de l’oiseau, concerne la construction rythmique.

La structure d’accentuation

Le rythme des accords basés sur les harmoniques du chant de l’oiseau est une pulsation régulière de double-croches. Au début, deux accords sont accentués (ci-dessous, marqués en rouge et bleu), puis l’accord bleu (le second) se reproduit 12 fois. Cette « série » est rejouée une seconde fois, mais on remarque que le second accent bleu s’est décalé d’une pulsation vers la droite. A la troisième occurrence, il se décale de 2 pulsations, à la 4ème de 3 etc… jusqu’à venir « buter » contre l’accent rouge de l’occurrence suivante, ce qui termine cette partie de la pièce, de sorte que l’on peut dire que lorsque la pièce démarre, la perception de l’auditeur est « informée » du moment ou la musique doit s’arrêter par une nécessité « mécanique ».

L’élément mécanique de la main gauche est un algorithme basé sur deux séries. La première est une série de 9 accords, la seconde de 7 durées. Messiaen parcourt ces deux listes de manière à donner au premier accord la première durée, au second la seconde, etc. jusqu’à ce qu’il arrive au terme de la liste des durées qui est la plus courte. Il donne alors à l’accord suivant la première durée dont il reparcourt la série en bouclant à nouveau de cette manière.

Ci-dessous, à gauche la partition, à droite la manière dont la main gauche (portée du bas) est composée :

L’animation ci-dessus montre la méthode de composition : à gauche la partition, à droite son procédé de construction. Celui-ci s’inspire d’une forme d’écriture appelée « Talea » que l’on trouve au Moyen-Age, par exemple dans l’introduction de la messe Nostre-Dame de Guillaume de Machaut, au XIVè siècle.

L’irruption de « l’organique » dans le mécanique : L’agrandissement asymétrique

L’Originalité de Messiaen consiste à insérer dans cette mécanique un mécanisme « organique », comme un autre élément « vivant » similaire au spectre sonore de l’oiseau dont il s’est servi pour composer la main droite. Dans son traité de composition, Messiaen appelle ce type d’élément « agrandissement asymétrique » et l’applique généralement à une séquence mélodique. Ce procédé consiste à augmenter quelque chose à chacune de ses occurrences. Ici, la durée d’une valeur rythmique, la 6ème, s’augmente d’une double-croche à chaque fois que la série de durées à laquelle elle appartient est rejouée. Dans l’animation ci-dessous, on voit cette 6ème durée augmenter d’une double-croche à chaque « tour de boucle ».

(nécessite le plugin ShockWave téléchargeable ici : https://get.adobe.com/fr/shockwave/ )

http://feuillantines.com/reservoir/lecons-anatomie/HORLOGE.dcr

L’agrandissement asymétrique dans un texte : Georges Perec

Voici maintenant un texte de Georges Perec qui utilise un procédé similaire : il est extrait de « La Mise en évidence expérimentale d’une organisation tomatotopique chez la soprano (Cantatrix sopranica L.)1 Jim (Journal International de Médecine) n° 103, 1980. » de Georges Perec

Ce recueil est une série de parodies d’articles scientifiques dont Perec respecte tous les formalismes. Le premier étudie la corrélation entre la trajectoire d’une tomate lancée sur une cantatrice et la modification de son chant. Le second concerne la prolifération problématique d’un vers sur l’île d’Iputupi. Le nom de cette île est un palindrome, or les deux dernières pages de la Rousserolle Effarvatte forment également un palindrome avec les deux premières, mais nous verrons que ce n’est pas le seul rapport avec le texte de Perec : chaque fois que l’île est nommée dans le texte, Perec scinde son nom en dupliquant la lettre médiane et en insérant un palindrome reprenant ses 4 lettres dans un autre ordre. Le résultat est un palindrome qui grossit à mesure que le texte décrit la prolifération du vers : Iputupi devient Iputipupitupi, (insertion du sous-palindrome « ipupi »), et ainsi de suite comme le montre l’animation ci-dessous :

Pour les musiciens confirmés :

Ecouter le début de l’œuvre en regardant ces procédés de composition s’animer sur partition :

Les miroirs de la dame de Shanghai dans la fugue BWV855

Pour les mélomanes amateurs :

La fin de la Dame de Shanghai d’Orson Wells se déroule dans un labyrinthe de miroirs. Un duel au révolver oppose Rita Hayworth à Michael O’Hara. Chaque plan peut être divisé en deux parties, une première ou l’on voit l’un des duélistes, la seconde ou l’on voit un éclat se superposer à son image, ce dont nous déduisons que ce que nous voyions dans un premier temps n’était que le reflet du personnage et non la personne réelle. Ce n’est qu’au moment ou le miroir éclate que l’on sait si ce que l’on voyait est la personne réelle ou son reflet, en l’occurrence si elle va mourir ou non face au tireur .

A gauche, impossible de savoir si l’image est un reflet, il faut attendre l’impact (à droite) pour lever le doute

Bach utilise parfois une technique similaire consistant à faire entendre une suite de notes à deux endroits différents d’une œuvre de telle manière que, bien qu’il s’agisse de la même mélodie, cette séquence sera entendue tantôt comme l’original, tantôt comme une copie (son reflet).

Exemple : dans le plan de la fugue d’école, le sujet, qui est une courte mélodie dont la fugue est en quelque sorte déduite, est toujours suivi de lui-même transposé à une autre hauteur. Cette transposition s’accompagne souvent d’une altération appelée mutation de tête, rendant reconnaissable l’original de la copie, appelée « réponse ». Or dans la fugue BWV855, Bach opère des choix qui vont reproduire le même dispositif que dans la scène du film : une même séquence de notes va passer du statut d’original à celui de copie, c’est-à-dire de sujet à réponse. En effet, en réduisant la fugue à deux voix et en évitant les mutations, la même séquence de notes (coloriée en rouge ci-dessous lorsqu’il s’agit du sujet, et en vert lorsqu’il s’agit de la réponse) est entendue sous deux statuts différents, celui de sujet ou de réponse, autrement dit celui de la personne réelle ou de son reflet. Les flèches bleues indiquent des successions de notes absolument identiques, qui passent du statut de sujet (rouge) à celui de réponse (vert). Un reflet se produit lorsque la même suite de notes passe du statut de sujet à celui de réponse :

Pour les lecteurs musiciens avertis, voici la structure et le plan tonal de la fugue BWV855 :

Elle contient 16 modulations et 16 éléments (un élément est soit un couple sujet/contresujet, soit réponse/contresujet, soit cellule de divertissement)

Dans la figure ci-dessus, tous les couples sujet / réponse sont sur un plan horizontal, de manière à montrer les symétries tonales repérées par les flèches.

Par ailleurs, Bach emploie des « tunnels » (en gris dans la figure ci-dessous) dans l’espace des tonalités qui ferment les marches d’harmonies de trois des divertissements. Grâce à ces sortes de « trous noirs » on peut instantanément passer d’un endroit à l’autre de l’espace des tonalités, et atteindre le relatif (à la fin de la seconde marche par quintes descendantes), ou monter d’un degré à la fin de la troisième (par secondes descendantes), ou emprunter le même tunnel que dans le second divertissement, mais pour aller de Sol à mi (dernier divertissement par quintes descendantes).  Ces tunnels peuvent être des articulations de la forme, permettant de la plier dans un sens différent de celui adopté par la marche d’harmonie.

Ecouter et voir la fugue en suivant directement sur le manuscrit de Bach :